二十世纪中叶，随着二战后东南亚政治权力的变化，摄影的稀有性和特权性逐渐瓦解，开始走向普通大众。

1980年代后，东南亚经济起飞，消费主义消解了集体意识，摄影用来追溯家庭、记忆和文化。而二十一世纪科技与信息社会的来临，也让摄影愈加普及。东南亚的当代摄影，不只是即时的当下，也是历史记录，在时间的纵轴上，当下即历史，现在即永恒。《存活的图像：东南亚的摄影》（Living Pictures: Photography in Southeast Asia）正在新加坡美术馆展出。本文对其中的脉络及重要展品进行了解析。

摄影与现实，似亲密关系中的两个主体，既紧密，又矛盾，恋人般亲密无间，又充斥张力，模棱两可的矛盾性让摄影愈加迷人。摄影无法反映全部现实，只选取了整体的一部分，产出一段并不完整的现实。

摄影也是对现实的本质性记录，是一段平面化的历史默片，它鉴别真假，成为私人记忆的替代品。摄影不能反应现实，而是翻译和解释现实，并创造出一个新世界。

摄影在1839年被发明时被纳入自然科学范畴，摄影师也是科学家、人类学家或生物学家，相片是标本、是世界的切片，是显微镜下的样本。

武安庆，《民兵学校》，1970年代，越南

这份对自然科学的执着在二十世纪中叶被打破，摄影的唯心主义特质被逐渐接纳，它诞生之初的稀有性和特权性，随着二战后东南亚政治权力的变化而瓦解。

苏丹纳萨鲁丁•沙（Sultan Ismail Nasiruddin Shah），《吉隆坡街道》 ，1969年，马来西亚

国民经济的几何学

第二次世界大战后，殖民地走上民族觉醒与独立之路，与政治独立同步的是经济建设。

20世纪50-70年代的摄影师，捕捉了东南亚轰轰烈烈的建设运动，拔地而起的钢筋水泥、巨型建筑和地基网格，让流动的空间变得规整有序，为构图带来天然的切割效果。

利用基建的规格形状，东南亚的摄影师们制造出拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）的包豪斯式几何化城市图景。

米其林•杜林镜头下二十世纪六十年代的柬埔寨

法国摄影师米其林•杜林（Micheline Dullin）是柬埔寨现代建筑之父旺莫利万（Vann Molyvann）的忠实记录者。1955-1970年，结束法国统治的柬埔寨迎来黄金岁月，西哈努克亲王在全国大兴基建，法国留学归来的旺莫利万成为柬埔寨公共工程部总设计师，建造“新高棉建筑”风格。

米其林•杜林，《航拍建设中的柬埔寨体育馆》，1963年，柬埔寨，收藏：Nausicaa Favart Amouroux

体育馆、独立纪念碑、大剧院和居民公屋的意义，不仅是公共场所，更是独立的象征物。1927年生于巴黎的米其林•杜林，被西哈努克亲王聘为专职摄影师，记录了20世纪50-60年代柬埔寨首都金边的城市景观，在红色高棉统治前夕，留下金边的黄金记忆。

米其林•杜林，《白色与灰色建筑》，1963年，柬埔寨，收藏：Nausicaa Favart Amouroux

大规模基建也出现在柬埔寨邻国泰国，以一种更浪漫的方式。没有殖民历史，也没有大规模战争摧残，东南亚的中立之国泰国更为诗意。

旺萨宛，《拉玛一世大桥》，1958年，泰国

旺萨宛（Rong Wong-Savun）是一位作家，用泰文和英文双语写作，曾被誉为泰国的“文学花园之鹰”。1958年，他漫步在曼谷拉玛一世大桥上，看到来来往往的人群，画面油然浮现，他举起相机，将桥上的一刻定格在胶卷上，从此成为泰国传奇摄影师。

旺萨宛，《拉玛一世大桥》，1958年，泰国

透过照片可以窥见泰国早期“通勤族”的样貌，他们过桥到河对岸上班，身穿白色或浅色上衣，女性穿中长款深色半裙，露出小腿，脚蹬粗高跟鞋，十分讲究，展示了上世纪五十年代曼谷富裕的生活水平。

旺萨宛，《拉玛一世大桥》，1958年，泰国

即使热带艳阳高照，着装仍一丝不苟。举着横纹印花太阳伞、头戴墨镜的女性在桥上踽踽独行，优渥舒适、潇洒自得。

旺萨宛，《拉玛一世大桥》，1958年，泰国

旺萨宛充分利用大桥的围栏、铁丝网与钢筋骨架，将工业材料与几何造型置于镜头前，笼罩在整个画面之上，还记录了彼时曼谷严重污染的空气，滚滚黑烟笼罩于城市上空。

旺萨宛，《拉玛一世大桥》，1958年，泰国

现代化通过钢筋、网丝、黑烟将人群包围，人们生活在循规蹈矩里，有着不可逾越的规则秩序。

纵使黑白色能表现工业时代的间隔感，但新加坡摄影师陈立诚（Tan Lip Seng）却用玫粉、鲜红、金黄等色彩表现工业的疏离。

陈立诚，《钢铁架上的工人》，1965年，新加坡，新加坡美术馆 藏

1942年生于新加坡的陈立诚也非科班出身，像所有华人一样，他本该按父母规划的道路成为一位功成名就的医生，却因兴趣爱好当了摄影师，并成为久负盛名的摄影艺术家。

陈立诚，《两个工人》，1968年，新加坡，新加坡美术馆 藏

鲜艳的色彩让画面活跃起来，观看陈立诚的作品有种化学反应，透过画面能闻到油漆或石油的味道。

对新加坡的建设来说，为国民盖房是个重大举措。入住政府盖的公屋（HDB）是民族认同的开始，让这座城市不再只是个移民之城，而是家园，摄影构建了认同。

林光霖，《林家的孩子们》，1970年代，新加坡

林光霖（Lim Kwong Lin）的《小贩》是新加坡家喻户晓的老照片，见证了公屋历史。从走出公屋、在艳阳下欢声笑语的卖货小孩，是新加坡建国史的标志性影像。

林光霖，《小贩》，1970年代，新加坡

林光霖的摄影也被誉为“家园的肖像”，通过图像书写了一部当代史。

Kouo Shang Wei，《白鸽飞过新加坡河上空》，1970年代，新加坡，新加坡图书馆 藏

革命汹涌：镜头下的战争与政治

东南亚经济建设的繁荣表层下，是汹涌的骚动与沉重的生命代价，也让东南亚当代摄影愈加动人。

黄幼公，《战争的恐怖》，1972年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

战乱时期的摄影充满动感，比平面艺术更具魅力。经济建设可以现场观察，旅行观光并非遥不可及，但战争与政治运动，不仅无法参与，也唯恐避之而不及，可越是隔绝，越是好奇。

艾迪•亚当斯，《枪决》，1968年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

摄影与真相间的张力，在战地摄影中表现得淋漓尽致。这个世界上恐怕没什么比战争和政治更“歪曲”了。政治可能是最不存在“真相”的事，人类的粉饰、扭曲与造作，在权力的争夺与较量中发挥到极致，摄影对战争的记录，可谓对真相的极致虚构。

武安庆，《流动的军营门诊》，1970年，越南

东南亚的历史是惨烈悲情的，作为其一部分的越南战争，却被世人记得最深，还要归功于摄影。

摄影“如实”记录了前线的“真相”：美籍越南摄影师黄幼公（Nick Ut）镜头下惊慌失措、冲出地雷区的孩童，美国战地摄影师艾迪•亚当斯（Eddie Adams）镜头下的枪决，既真实反应了战争的恐怖，也极具立场和视角。

武安庆，《流动的军营门诊》，1970年，越南

即使是最恐怖的战争，战地摄影师也做了艺术化的梦幻处理。越南摄影师武安庆（Võ An Khánh）战地医院的手术拍得如同油画，在幽静丛林与潺潺河流中，手术缓慢安静，伤员犹如《圣经》中的殉难者。

武安庆，《在敌军占领区丛林中给50位蒙面官兵上的超纲政治课》，1972年，越南

法国摄影师埃特•胡埃特（Henri Huet）将死亡表现得更具诗意。尸体被直升机从半空中拉起，抛物线般在天空中悬荡，化作飞翔的鸟，表现死亡的美感。

埃特•胡埃特，《美国伞兵战区》，1966年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

而手持武器在民宅中埋伏的美军士兵，脚下是一对恩爱的越南夫妻照，家庭的温情被置于脚下，如幻影般与真实世界的武器和枪声形成反差。

唐•麦库林（Don McCullin），《顺化战役中藏在民宅的海军陆战队士兵》，1968年，越南

唐•麦库林镜头下持枪士兵，表情静默，在人类的善意与罪恶间短暂踟蹰，仿佛小说《西线无战事》中的人物，上了战场的好战少年，却对战争产生怀疑。

与南越殉难者式的伤痕文学式记录不同，北越对战争充满，战场就是乐园。

武安庆，《西南战区宣传部的歌舞表演课》，1971-1972年，越南

劳动人民在此舞蹈、劳作、丰收，“妇女能顶半边天”、“劳动人民最光荣”，醉人的欢歌笑语在几十年前的中国似曾相识。

翁庆红，《在胡志明通道埋管道的先锋年轻人》，1974年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

北越的战地摄影充斥着英雄主义和无产阶级的力量感。战场上的地位变化与意识形态的根本塑造，让人们面对灾难的态度不同。

黎明庄，《河内的军人搜索美国军机残骸》，1972年，越南

越南摄影师翁庆红（Vuong Khanh Hong）和黎明庄（Le Minh Truong）的视角，就与美国和欧洲同行不同，对同一场战争，关注点与立场的分歧，决定了对真相截然相反的解释。

黎明庄，《乌明丛林的战士》，1973年，越南

西贡街头的报废残骸、南越统治者的狰狞面孔也都定格在胶片上，留存下这些瞬间的，是新加坡《海峡时报》战地记者泰伦斯•邱（Terence Khoo）。

泰伦斯•邱，《西贡美国使馆门前的汽车爆炸》，1965年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

回忆起我并不熟悉的越南历史，只记得南越几个头目人物的名字，例如吴廷琰、阮文绍等，短暂的南越政府20年内制造出的战争狂热分子，是否预料到未来的下场？他们后来又去了哪里？

泰伦斯•邱，《顺化的将军们》，1964年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

泰伦斯•邱的文史摄影还出现在另一场大规模群体性事件中。1965年的西贡街头，佛教徒示威游行，就在集会的两年前，一位佛教僧人在西贡十字路口引火自焚，抗议南越政府对佛教徒的迫害，以行善布施为任的佛教徒，也在暴力年代成为风暴的一环。

泰伦斯•邱，《西贡和尚示威游行》，1965年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

“水能载舟，亦能覆舟”，自下而上的颠覆在温和顺从的亚洲并不罕见，二十世纪中叶是东南亚风起云涌的年代。在1949年的印尼街头，我又看到了相似的群体，这个东南亚人口大国的政治更为庞大。

Frans “Nyong” Umbas，《1949年12月28日，雅加达总统宫外，人民在独立日听取苏加诺总统的演说》，1949年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

在进入二十世纪中叶前，印尼尚未解决遗留问题。人群在照片上涌动，摄影曾专属于爪哇皇室和殖民高官，如今迎来颠覆，大众与民主化正在吞没这个岛屿。

阿莱克斯•门杜，《火车站送别上前线》，1946年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

1945年日本投降，同年宣布独立的印尼很快迎来旧殖民者荷兰的报复。荷兰重返爪哇，企图重建荷属东印度，与印尼人民军展开为期四年的激战。

阿莱克斯•门杜，《被荷兰阻止进入雅加达的人民军》，1946年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

印尼新闻社（IPPHOS）是专门记录印尼独立战争的摄影师协会，记录了这场20世纪最重大的革命之一。摄影记者阿莱克斯•门杜（Alex Menduit）拍摄了权力人物肖像，颇具领袖气质的印尼总统苏加诺演讲。

印尼新闻社（IPPHOS）出版的印尼独立战争摄影集

“通常是实干家，而非思想家。他们没有敏锐的远见天赋，也不可能有。因为这样的天赋通常会导致怀疑和不作为”，1895年，法国心理学家古斯塔夫•勒庞写道：“他们尤其喜欢从那些病态神经质、容易激动、半精神错乱、在疯狂边缘的人群中招募新成员。”

阿莱克斯•门杜，《苏加诺发表印尼独立演说》，1949年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

阿莱克斯•门杜捕捉了印尼疯狂的大众与群体，也就是荣格所说的集体无意识，不是遗忘，而是无法意识到。

阿莱克斯•门杜，《印尼副总统哈达在火车站演说》，1947年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

从这些二十世纪四十年代的图片上，似乎可以找到半个世纪后印尼命运的蛛丝马迹，二十世纪九十年代，印尼发生了另一场群体危机。照片上汹涌的人流，是古斯塔夫•勒庞笔下的乌合之众，也是查尔斯•麦基在《大众错觉与群体狂热》描摹的对象。

阿莱克斯•门杜，《日惹的印尼人民军》，1946年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

民主化的匿名叙事

政治运动是从众的，进入二十世纪八十年代，战争结束、经济崛起，东南亚进入更为个体化的觉醒。摄影从记录工具，走向创作与当代艺术范畴。

“无脸人”多次作为隐喻，出现在这一时期的摄影中。普通人没有面孔，无需个性，作为符号和工具隐藏在社会职务与结构中。

Nge Lay，《有限事物的关联性》，2010年，缅甸，新加坡艺术博物馆 藏

他们是藏匿在船上、戴着面具的渔民，也是军营中服役的士兵。

或是打着手电筒、被反光遮住面孔的青年。在菲律宾艺术家Poklong Anading的《匿名》中，用来相机的曝光，反而是遮挡现实的障碍物。越是关注，就越是失语。

Poklong Anading，《匿名》，2009年，菲律宾，新加坡艺术博物馆 藏

菲律宾艺术家Kiri Dalena诠释无脸人形象，不仅标语牌上空无一物，人的面孔也藏在标语牌后，表达对权威的反抗。摄影是大众发声的新语言，从特权走向全民化。

Kiri Dalena，《被涂掉的口号》，2008-年，菲律宾

《盘中细节》描绘了都市人冷漠、疏离、忙碌的群像，大众不再激昂澎湃，对日常司空见惯，对媒体视而不见。

于一兰（Yee I-Lann），《盘中细节》，2013年，马来西亚，新加坡艺术博物馆 藏

无人之境就足以表达对记忆与伤痕的追溯，《炸弹池塘》是热带湿地，也是历史硝烟留下的痕迹。

万迪·拉塔那，《炸弹池塘》，2009年，柬埔寨，新加坡艺术博物馆 藏

倒是泰国人更爱调侃现实，玩味这个小乘佛教的僧侣。和尚手握旅游宣传单，化了浓妆，颇有泰国特色旅游景观——变性人妖的影子，讽刺着现实。

记忆的私有化

摄影在东南亚从早期的特权阶级专属，走向二十世纪中期渴望分享权力的大众。到二十世纪九十年代和21世纪，看清民主本质的个体逐渐放弃幻想，随着科技到来、信息爆炸，消费主义消解了集体意识，社交媒体让原子化的个人开始关注个体表达。

王良吟（Amanda Heng）是南洋当代女性主义摄影的开拓者。《另一个女人》由她和母亲共同完成，反应母女两代人的身份转变、语言隔阂与时代变迁。

王良吟，《另一个女人》，1996-1997年，新加坡，新加坡艺术博物馆 藏

法国人吉尔•马索（Gilles Massot）1981年来到新加坡后在此定居，成为这座城市的一员，他用摄影追忆城市足迹，在南洋骑楼下，探索道教的阴阳哲学与生活奥秘。

Chua Chye Teck用废弃垃圾制作奇幻王国，将消费时代的废弃物，组成另一个平行于消费者的奇幻天地。

菲律宾摄影师瓦维·纳瓦罗扎（Wawi Navarroza）颇有日本摄影师蜷川实花的影子。用鲜艳大胆的色彩表现如花绽放的女性。瓦维是名副其实的“地球人”，在菲律宾、纽约和马德里受教育，并长居伊斯坦布尔。《向我们来到时一样野性》、《热带哥特》、《炎热盛夏》探讨后殖民期热带地区的女性表达。

瓦维·纳瓦罗扎，《马尼拉的五月》，年，菲律宾， Michelangelo and Lourses Samson Collection藏

与社交媒体也为艺术摄影提供了新灵感。瓦维的浓墨重彩，在新加坡摄影师Nguan的相机里，变成低饱和的马卡龙色。照片是正方形的Instagram式帖子，温柔的糖果色和蛋糕色让人仿若走进一家甜品店，连空气都是粉色。Nguan镜头下的新加坡温馨甜蜜，淡粉色充斥城市角落，却又分外孤独。

Nguan的作品弥漫淡淡的樱花粉，恬淡如糕点。这让我想到对粉红同样着迷的泰国艺术家玛尼·斯伊万尼彭（Manit Sriwanichpoom）和他的《粉红男人》，将那个穿爆炸粉色的男人置入一切不合时宜的场景中。

Nguan，《无名》，年，新加坡

泰国政治总是轰轰烈烈，看看今年激烈的泰国大选战况就知道了，艺术家爱表达汹涌的愤怒和讽刺。但新加坡风平浪静、国泰民安，可人们竟然还是孤独。从马卡龙色的照片中，我窥见美国艺术家爱德华·霍普的影子，带着樱花色的忧郁。后疫情时代的我们，对不确定性高度惶恐；而Nguan却告诉他的观众，确定性也不能保证快乐。

相机让艺术变得民主化，今天的手机和朋友圈晒照，让人人都有机会成为艺术家。1936年，新包豪斯风格代表人物、匈牙利摄影师拉兹洛•莫霍利-纳吉曾写道：“未来的文盲将是那些不会拍照和写字的人”。近一个世纪后的今天，纳吉的预言已经成真。当下每个不经意的拍照，都是在书写自己的历史。我们总是高估自己的记忆力，殊不知刹那与瞬间如果不去记录，一切将转瞬即逝、灰飞烟灭。

《存活的图像：东南亚的摄影》展览现场 图： National Gallery Singapore

《存活的图像：东南亚的摄影》展览现场 图： National Gallery Singapore

新加坡艺术博物馆曾在2015年做了一场题为《残像：东南亚当代摄影》的策展，2023年，新加坡画廊将当代摄影置入更漫长的历史中。在时间的纵轴上，当下即历史，现在就是永恒。

《存活的图像：东南亚的摄影》（Living Pictures: Photography in Southeast Asia）正在新加坡美术馆展出，展览至2023年8月20日。