楚歌还是吴歌——乐府古辞《江南》的地域考察(楚歌的主角)

作者:徐俪成(华东师范大学中文系副教授)

古乐府《江南》是现存较早的乐府歌辞之一,也是诗题中出现“江南”的最早文学作品。在讨论古乐府《江南》涉及的地域时,人们常按照当下对“江南”的理解,将之于长江下游的吴地。然而,近来学界对“江南”概念的研究表明,先秦两汉时期“江南”一词多指长江中游洞庭湖南北的楚地,吴地则多被称为“江东”。(陈志坚《江东还是江南——六朝隋唐的“江南”研究及反思》)。这引导我们进一步思考:古乐府《江南》的来源地,以及古辞中“江南”所指,究竟是洞庭湖南北的楚地;还是指太湖流域的吴地?不少乐府研究者已经注意到这一点,在谈论乐府《江南》时谨慎地将之称为“吴楚”的民歌,但是此曲究竟产于吴,还是产于楚,还需要进一步考察。

要搞清这个问题,首先要了解古乐府《江南》的演唱方式。《宋书·乐志》中介绍汉代相和歌时说道:“《江南可采莲》,《江南》古词”,可知《江南》是汉代相和歌中的一曲。《江南》古辞后四句“鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北”采用重章叠句的形式,学者多据此判定其采用了一人唱,多人和的演唱方式(王传飞《歌诗表演与汉、魏相和歌辞艺术新探》)。这种演唱方式具有明显的楚地歌谣特征,正如黄仕忠先生指出的,“一倡众和,前倡后和,在楚地最为盛行”(黄仕忠《和、乱、艳、趋、送与戏曲帮腔合考》)。《淮南子·说山训》中说相和乐:“欲美和者,必先始于《阳阿》《采菱》”,楚辞《招魂》中有“《涉江》《采菱》,发《扬荷》些”的表述,可知相和名曲《采菱》即出自楚地。菱与荷同为水生植物,在楚系文学作品中常常同时出现,所以吴競《乐府古题要解》录《江南》古词后说“又有《采菱曲》等,疑皆出于此”,显示了《江南》与楚相和歌《采菱》的密切关系。

再来看押韵方式。黄节先生在《汉魏乐府风笺》中认为《江南》古辞后四句中“西”与“北”隔句押韵,并以楚辞《大招》中“魂兮归来,无东无西,无南无北只”同用“西”“北”押韵为例。如果黄节先生的论证成立,那么《江南》古辞后四句的押韵方式和韵部均与《大招》相同。此外,《江南》从东西南北四方描写游鱼的手法,与楚辞《大招》及《招魂》中分别从四方入手展开叙事的写法,也是非常相似的;《招魂》末尾的“魂兮归来哀江南”,更是“江南”次出现在韵文中的例子。因此,不论从表演方式来看,还是从押韵与叙事手法来看,《江南》古辞都显示出了与楚地民歌较强的亲缘性。

再来看与《江南》关系密切的《江南曲》。吴競《乐府古题要解》说“《江南曲》古词云:‘江南可采莲,莲叶何田田。’”在《江南弄》下题解曰:“梁……武帝改西曲,制《江南》。”结合两段论述,可知本于《江南》古辞的《江南曲》本是西曲。《江南曲》不在《古今乐录》所列后起西曲的名单中,当是南朝之前就已存在。梁制《江南弄》保留了《江南曲》的地域性,其中既有《采菱》《采莲》,也有与楚地传说相关的《游女曲》《朝云曲》。南朝人创作《江南曲》时也均注重体现其楚地特征,《乐府诗集》载唐前《江南曲》有柳恽、沈约两篇,柳恽诗曰“洞庭有归客,潇湘逢故人”,沈约诗曰“采莲渡湘南”,其中“洞庭”“潇湘”“湘南”等地名都显示出南朝诗人眼中《江南曲》与楚地的关系。

六朝文人在化用《江南》古辞创作其它诗歌时,也常将背景设置在楚地。如陆厥《南郡歌》曰:“江南可采莲,莲生荷已大。……双珠惑汉皋,蛾眉迷下蔡。”首句完全沿用《江南》古辞,而从诗题中标明“南郡”,其后化用宋玉《登徒子好色赋》形容楚女之“惑阳城,迷下蔡”来看,曲中的主人公无疑是楚女。又如谢朓《江上曲》云“莲叶尚田田,淇水不可渡……江上可采菱,清歌共南楚。”首句化用“莲叶何田田”,末句明确指出地域背景为“南楚”。可见六朝文人化用《江南》古辞时,自然会想到楚地的景貌。

乐府《江南》首句即为“江南可采莲”,可见“采莲”是人们观念中“江南”的一项标志性活动。那么早期人们的观念中“采莲”活动的主要地域是哪里呢?《尔雅·释草》云:“荷,芙渠。(郭璞注:别名芙蓉)……其华,菡萏;其实,莲;其根,藕。”可知莲与菡萏、藕等一样,都是荷(芙蓉)这种植物的一部分。在先秦两汉,出现这类意象最多的作品,无疑就是楚辞。《离骚》有“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”,《湘君》有“搴芙蓉兮木末”,《招魂》有“芙蓉始发,杂芰荷些”等等,都是楚辞“香草”意象的组成部分。在汉代,荷花也被认为是楚地的特产植物,司马相如《子虚赋》中楚客子虚描述云梦泽的风物,就特别提到“莲藕觚卢,……外发芙蓉菱华”。相反,在秦汉文献中,几乎难以找到将莲或荷花视为吴地特产的例子。

东晋之后流行的吴歌之中,也有不少与“莲”相关的作品,但用法与《江南》古辞有很大区别。王运熙先生曾经指出“谐音双关语,委实是吴地歌谣的最大特色。”(王运熙《论吴声西曲与谐音双关语》)。吴声歌曲中使用“莲”意象时,绝大部分都使用了“莲”“怜”双关的修辞手法,隐喻男女爱怜之情,如《子夜歌》中“雾露隐芙蓉,见莲不分明”,《子夜夏歌》中“乘月采芙蓉,夜夜得莲子”,《读曲歌》中“湖燥芙蓉萎,莲汝藕欲死”等。而乐府古辞《江南》中出现“莲”的句子中,不论“江南可采莲”“莲叶何田田”还是“鱼戏莲叶”,将“莲”改为“怜”,都不能显示出与爱情相关的谐音双关。也许正是因此,《江南》古辞中“采莲”和“莲叶”等词语,在唐前吴声歌曲中也未曾出现过。由此可知,吴声歌曲中主要将“莲”用在谐音双关的修辞,与《江南》古辞中的“莲”的用法是完全不同的。

至此,本文可以得出以下结论:从文学中“莲”意象的分布,《江南》古辞的演唱方式、意象呈现手法,以及汉魏六朝文人对《江南》古辞地域背景的认识来看,古乐府《江南》涉及的地域都应该是楚地而非吴地。不过在六朝以后,政治重心转移到建康,文人开始向吴地聚集,莲花的种植和关于莲花的写作也涉及吴地之莲。在南北割据局势下人们开始频繁用“江南”一词代指整个南朝,使得吴地也成为文学中“江南采莲”的发生区域。唐代以后,“采莲”的地点开始变得吴楚不分,如唐代陆龟蒙所作《江南曲》中既有“鱼戏莲叶南,……影乱吴娃楫”又有“鱼戏莲叶北,……稍背鄂君船”,囊括吴楚两地。王昌龄《采莲曲》中“吴姬越艳楚王妃,争弄莲舟水湿衣”的描写,更将吴、越、楚的采莲女放在同一个画面中。更多的诗人,开始将采莲的背景完全放在了唐代经济日渐繁荣的吴地甚至越地,李白《采莲曲》中“若耶溪傍采莲女”的形象,又衍生出西施采莲的传说,进一步将“江南采莲”的背景向东转移,构成了我们当下认为“江南采莲”为吴地或越地风俗的印象。

事实上,中国古代莲花的产地很广,除了少数高寒地区外,各地都有分布。但是在诗文作品中“莲”的意象总与“江南”连接,正是继承了乐府古辞《江南》文化基因的结果。不过这种文化基因又并非一成不变,随着吴地政治经济地位的提高,文人集中的场域与“江南”一词所指的地域同时东移,最终形成了“江南采莲”由楚地到吴地的变迁。在变迁过程中,“江南采莲”的意象被文人不断引用、书写,每一次书写中,都会沾染上新的时代特色与地域特色,最终从水乡乘舟劳动嬉戏的欢乐场景,发展成为一个包含了对太平时光的希求、对淳朴生活的向往、对秀丽山水的依恋、对美好爱情的追求与回忆等丰富内涵的文化符码。通过对“江南采莲”意象流动过程的探寻,我们能够深刻感受到中国文学中这一经典意象的丰富性与包孕性。

《光明日报》( 2023年06月05日13版)

来源: 光明网-《光明日报》

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